曾海若导演，

代表作《众神之地》《第三极》《我们的国家公园》《阳光照耀青春里》《电影传奇》《我的抗战》等。

西安交大1996级人文学院行政管理系。

我叫曾海若，1996年考入西安交通大学。现在，我是一个导演，拍纪录片，也拍故事片。我学的专业，叫公共行政管理，和影视没有关系。我出生在陕西安康，在九十年代，我从来没听说过电影学院、戏剧学院啥的，考大学，就得考交大这样的。

不知道你们现在还知不知道，怎么织毛衣？我小时候有一个很深的记忆，就是拆毛线，把小了的毛衣拆成线，再去织新的。用两只手，把线绕起来，最后弄成一个卷，然后给我妈妈。我妈妈会随身携带，到一个地方，休息的时候就拿出来打，两到四根针，一边说话一边打，一件毛衣，就这么慢慢出来了，像是一种灵感，自然而然就涌现出来。

我想说，每一件毛衣都是有灵魂的，正如创作本身，很大程度上，来自于一种下意识的编织。做导演，就是一边生活，一边用生活的线头，编织故事。

在上交大之前，我从来没想过当导演，那时候我的理想，是当个作家，但我不敢跟人说。学校的图书馆很大，什么书都有，刚开始我主要借书，借了很多书，但有一天，我发现了一个秘密，图书馆里竟然可以看电影。馆里有很多台电脑，还配了耳机，看上一天也没人管，比录像厅好多了。于是我书借得越来越少，电影看得越来越多。

看了很多电影，什么电影都看，艺术片、商业片，不知不觉就感同身受了。我记得当时在《参考消息》上看到《泰坦尼克号》得了那一年很多的奥斯卡提名，我急匆匆跑去跟一个同学说，他学的是法律，他面无表情毫无反应，大概是——这跟你有啥关系？

反正我就开始偷偷修改理想了，在学校里，先是搞了好几个话剧，然后就写了一个电视剧，8集。我们当时请了西影厂的专业摄影师、剪辑师，搞得特别认真。当时我们打出的口号是——中国第一部大学生自编自导自演自拍的电视剧。我们当时就想给沉闷的传统影视行业一声响雷。但拍起来，跟专业人士矛盾重重，最终出来的效果并不算好。我自己还因为旷课太多，最后差点没能毕业。但不管怎么样，跨出第一步很重要，也不用害怕暴露自己的无知，因为那种无知很可能孕育着创新的力量。我记得当时跟摄影师探讨的时候，我们拒绝使用人物对切的拍摄方式，坚持一镜到底，争论得都快哭了。虽然最后还是没能实现，但我永远记住了当时的想法，并且在后来实现了。

在学校老师的帮助下，我总算毕业了，去校园招聘会上转了一圈，当然，没有招导演的，但那时候我已经退不回去了，我就想拍东西。当时还没有视频网站，能发表短视频vlog什么的，那是2000年。我就去了北京，住进地下室，成了一个北漂。找不到工作，投了很多简历，一度差点去火车站当搬运工。这时候我接了个电话，让我去面试，他们看我学的不是这个专业，我就把我在学校里拍东西的经历讲了一遍，被录取了，这是我的第一份工作——在中央电视台的《东方时空》当一名编导。

其实当时已经连地下室都住不起了。我在想，当一个导演的第一件事情，就是得忍受没有工作、没人找你拍片子的孤独。

我拍第一部纪录片，是在2002年。当时制片人问我打算拍多久，我问一般多久？他说至少半年吧。半年？我不明白这意味着什么。纪录片是拍摄在可可西里修建青藏铁路的故事，拍摄对象就是修路的工人，他们的工作千篇一律，可可西里又是个无人区，他们也无处可去，我刚拍了两天，就觉得拍完了。

百无聊赖之际，看了一本关于日本纪录片导演小川绅介的书。书里提到，小川绅介为了能拍好农民，就与农民一起下地干活，同吃同住，插秧、收割，当一个农民，融入他们的生活。我很受启发，就此安心呆在可可西里的工地上，跟他们住在一起，每天一起上工，他们干什么我都一起。我逐渐发现，可拍的东西变多了，这个世界突然变大了，他们的苦恼、各种困难、他们的情感等等。当你试图融入一种生活的时候，并且以牺牲掉自己的偏见和固有习惯为代价的时候，你会看到丰富的细节。在那段时间，我不仅抓住了他们生活和工作的节奏，也看到了荒原，看到了藏羚羊、野驴。我突然就觉得，我好像登堂入室了。

我想，做导演的另一个重要特点，就是敢于连接，与人的连接、与世界的连接。

在可可西里的工地上跑，经常会路过一个叫做“野牛沟”的地方，它就是一个牌子，指向一条小路，很神秘的样子。我从来没有进去过，但我一直记得。

因为在可可西里的拍摄，我心里就留了个能有一天拍西藏的念想。所谓“念念不忘必有回响”，整整十年后，国务院新闻办找我去做一个叫《大美西藏》的片子，目的是为了展现当代西藏的美好。怎么能展现这种美好？我就去了西藏，到处看。确实，景色没得说，震撼，建筑也很有特点，但总觉得不满足。西藏虽然很偏远，但路修得特别好，都是柏油马路，油黑崭新的。有一次在一个村子，我们看见有不少人，提着一桶桶的土，倒在柏油路上，他们说中午日照特别强烈，柏油马路会被晒得非常烫，附近的野狗走过的时候会烫伤爪子，所以铺上一些浮土，动物们好过去。他们说得非常自然，我听得却很感动，并以此为出发点，寻找到更多的例子。我发现，人与自然的关系，是观察西藏的一个基础逻辑。他们对动物、对山、对水、对土地，有他们的一套理解，这种理解中，可以看到真正的美。于是我们找了很多故事，比如一个牵着放生羊转经的老人、救黑颈鹤的农妇、一个把土地让给猴群的村子等等。

我想说的是，导演的一个重要能力，就是不要被概念绑架，不要用别人的观点拍东西，一定要找到属于你自己的、独有的视角。这种独特性，也许来自你的积累，来自你的观察，来自你的性格，但不管来自什么，你必须有点自己的东西在手。有时候，甚至你都不确定自己是不是正确的，但如果你是一位导演，一定要二选一的话，那也要拍得独特，而不是拍得正确。

这些感受就像是线头，你要抓住了，拽下来，放进口袋，并且经常看一看，那里面有多少线头。

有一次，我在云南写一个电影剧本。那附近的路上，经常有牌子警示“野象出没”。写作之余，我就听说了一群“杀人象”的故事，说这里有一个大象家族，与当地人有着好几年的冲突。我觉得很有趣，后来专门去调研，当时的情景是河谷地带，有一片玉米地，刚刚收割完，两个赤膊的男人举起火把，誓死捍卫自己的庄稼。当地人说，晚上，“老象”就会来祸害这片地方。我很奇怪，你们怎么知道？他们说，因为此刻，“老象”就在我们身后的山坡上，只等天黑。我感到大为惊奇，很想留在原地去观看，他们说非常危险，夜里伸手不见五指，硬把我拉走。当天晚上，老象没有下山，可能是人们的准备工作太到位了。但后来我们曾看到，就在那片山坡上，站立着一头大公象。山坡本身非常普通，但因为有那头亚洲象的存在，突然就不一样，它像是那片土地的神来之笔。于是当时我脑中就冒出了一个名字——“众神之地”，于是就有了这个纪录片。

你会发现，《第三极》与《众神之地》的某种联系，都在探索人与自然的关系，只不过一个是以人为视角，一个是以自然为视角。对于一个导演来说，你需要找到自己喜欢的母题，就像一棵大树，逐渐伸展。

但是拍摄《众神之地》的时候，我们遇到了一个大麻烦。在拍摄野牦牛这一集的时候，原定的地方，找不到野牦牛了。大家知道，野牦牛是青藏高原的代表物种，体格很强大，也很危险，因为人类活动的积压，它们基本都在很边缘的区域了。找了好几个月，找不到。怎么办？我突然想起，很多年前，在可可西里常常经过的某个路口，一个手写体的“野牛沟”指向的地方。我赶忙让朋友帮我查，是真的存在，还是我记忆的误差。一查，果然，在那个路口进去几十公里，翻过两座山，确实有几群野牦牛，而且它们跟当地的牧民，有着很深的交集和恩怨。后来我们去了，拍摄成功了，不但拍摄到野牛群，还拍摄到一头公牛为了抢回自己的孩子，不惜与人类一战的精彩内容。

这个线头，来自十五年前，我第一次拍摄纪录片。我想说的是，对于导演来说，生活本身，就是最重要的灵感来源，关键是你有一种观察和发现的习惯。这些内容是以线头的形式出现的，你抓住，然后你扯，越扯越长，不管是五年还是十五年，你都可以用来编织你的作品。

在今天，要当一个导演，不需要读影视专业。你可以拍vlog、短视频，你可以用任何匪夷所思的成本，去完成你的作品，仅仅使用手机，一个下午的训练，就可以拍出电影的质感。说白了，你想当导演，不需要别人的认证就可以，但你得获得你自己的认证，所以，在你的兜里看看，揣着多少线头。

从职业的角度来说，导演有很多种：纪录片导演、综艺导演、广告导演、电视剧导演、舞台导演、电影导演等等。虽然都叫导演，但其实经常跨着行业，差别还蛮大的。我从大学开始，就想拍电影，后来拍纪录片的过程中，也一直在做拍电影的准备。经过几次失败，2018年开始，我一边拍纪录片，一边开始筹备自己的第一部故事片，当时叫《逃出青春里》（后更名为《阳光照耀青春里》）。

电影与纪录片差别确实不小。拍纪录片的时候，我们一个摄制组最多也就十几个人，少的时候才五六个人，但电影拍摄现场，经常有两三百人，甚至更多。跟开公司一样，五六个人的公司管理，和几百人的公司是不一样的。很多人看到不同类型导演的不同，但我还想强调相通的一面。

我记得当时拍电影的时候，因为我们拍的是跟精神病人有关的故事，我就跑了不少的医院，在里面见到了形形色色的病人。有一次，我在一家医院，刚好是发药的时候，一个瘦高个子的男孩，拍了拍我的肩膀，问我干嘛，我说来看看，问他怎么了，他很认真地说：“复习啊，这儿其实是一所学校，我准备参加高考的”。然后他撩开外套，露出里面的T恤，上面有一个阿童木，他说这是他的保护神，阿童木经常小声跟他说，如果对着大门吐口水，门就能开，他随时可以出去。我就将这个人物几乎原封不动地放进了电影中，就是蒋奇明演的那个角色。事实上，几乎每个角色，我都曾在现实生活中见过。我觉得，拍电影，依然是你与现实产生连接的奇妙方式，它仍然需要你从生活中，抽取线头。

图文来源：曾海若校友